Quelques notes sur le travail d’Anne Da Silva

Anne Da Silva décrit fort bien sa démarche dans une succession de textes passionnants et remarquablement documentés, à l’instar de son mémoire de Master 2, soutenu à l’Université de Rennes 2, en 2006[2], si bien qu’il semble difficile d’ajouter quelque chose de pertinent à ses propos. Nonobstant sa conclusion : « L’œuvre ne dit rien d’autre qu’elle est, et qu’elle est seule, sans le recours des mots pour affirmer sa présence. Rien ne sert alors de chercher à la faire parler dans une langue qui lui est intrinsèquement étrangère[3]. », il ne me semble pas inutile, au risque de déplaire à l’intéressée, de commenter quelques points relatifs à ses œuvres et à sa démarche.

1. Collecte – Tout d’abord, il importe de le souligner, Anne Da Silva ne fait pas partie de ces plasticiennes et plasticiens qui se revendiquent récupérateurs, voulant se livrer à une forme de rédemption d’un matériau, réputé pauvre ou délaissé, à partir duquel ils travaillent. Si elle collecte les éléments qui lui serviront à construire son œuvre, ce n’est pas du côté des dépotoirs ou des déchetteries que ses pas la mènent, mais plutôt en bordure des chemins, dans une nature dont elle étend les limites aux dimensions de l’univers. Certes, elle utilise souvent des sous-produits de l’industrie de transformation du poisson : peaux, arêtes, écailles… mais qui est prêt à déclarer qu’un tanneur ou un maroquinier se livre à un travail de récupération parce que sa matière première est un des produits dérivés des abattoirs industriels ? La pratique plastique d’Anne Da Silva s’articule principalement autour de substances organiques. Elle vise à leur donner un aspect nouveau en les cuisant, trouant, grattant, tannant, cousant, assemblant, enrobant, fossilisant, vitrifiant… au point de susciter un doute sur leur véritable nature. La collecte des éléments qui constitueront ses œuvres, ne relève que très peu du hasard mais s’apparente plutôt à la démarche d’une naturaliste en quête de spécimens intéressants, susceptibles, chez elle, de transformations insoupçonnables. Que ce soit au bord des chemins, dans les talus, dans les forêts, dans les granges abandonnées, dans des lieux fréquentés ou abandonnés, dans des usines en activité ou désaffectées…, les écorces, les herbes, les graminées, les racines, les arêtes, les plumes, les mues, les peaux, les cornes… sont choisies en fonction de leur forme, de leur texture, de leur potentialité expressive…

2. Obsession du geste – Le verbe coudre (to sew) ne figure pas dans la fameuse Verb list (1967-1968) de Richard Serra. Certes, on y trouve tisser (to weave) mais pas tanner (to tan). Cette absence est-elle due à la connotation trop féminine de cette activité, à l’opposé de la conception de la virilité que se faisait un sculpteur confronté à des tôles d’acier ? Anne Da Silva coud des peaux de poisson tannées pour en faire des structures qui évoquent des corps de gigantesques poissons que l’on tirerait hors de l’eau par la queue. On peut entrer dans certaines comme dans une tente. D’autres sont entièrement cousues et ne présentent aucun passage. Elles sont parfois éclairées de l’intérieur et la transparence des peaux filtre la lumière en révélant la qualité graphique de leurs textures. Leur présentation peut se doubler de créations sonores qui nous emmènent dans l’univers de sirènes aux chants obsédants. L’artiste n’a pourtant rien d’une docile Pénélope attendant patiemment son Ulysse. Pour s’en convaincre, s’il le fallait encore, faut-il rappeler qu’Anne Da Silva a suivi, entre autres choses, une formation en charpenterie et qu’elle a pratiqué ce métier, assez peu sédentaire et très éloigné de l’idée que l’on se fait des tâches domestiques auxquelles les femmes sont trop souvent reléguées… Les gestes créateurs d’Anne Da Silva sont de même nature que ceux exemplifiés par la liste de Serra. Avec patience et minutie, cherchant obsessivement à pérenniser des équilibres naturellement précaires, elle répète, quitte à en épuiser son potentiel et son sens, le même mouvement, jusqu’à l’obtention d’une figure qu’aucun geste supplémentaire ne pourrait parachever. Ce n’est alors que, de la sensualité latente de cette gestualité, finit par surgir une multitude de lectures possibles, laissées à l’imagination du regardeur.