Zu den erfolgreichsten Fotografen dieses Genres zählt der aus Frankfurt stammende Georg Sommer, der 1856 nach Italien zog und sich dort als Giorgio Sommer einen Namen machte. Das zweite Ausstellungskapitel behandelt das Bild Italiens als Sehnsuchtsort, gekennzeichnet durch die erhabene mediterrane Landschaft und das Erbe der Antike. Jenes Bild wäre jedoch nicht vollständig ohne Aufnahmen, die den Blick auf das einfache Leben der italienischen Bevölkerung richten. Die oftmals gestellten Genreszenen waren beliebte Souvenirs, weil sie die Erwartungen der Reisenden bestätigten, südlich der Alpen sei eine vorindustrielle und somit ursprüngliche Lebenswelt vorzufinden. Konfrontiert mit den Herausforderungen des Klimas, der langen Belichtungszeiten und der aufwendigen Entwicklung, suchten Fotografen stetig nach technischen Optimierungen, wie im dritten Kapitel der Präsentation deutlich wird: Léon Vidal oder Carlo Naya experimentierten mit Farbfotografie, Eadweard Muybridge mit der Aufnahme von Bewegungsabläufen und die Königlich Preußische Messbild-Anstalt mit großformatigen „Mammutfotografien“.

Im Laufe der Jahre traten die technischen Aspekte der professionellen Fotografie immer stärker in den Vordergrund, während die Bildsprache im Wesentlichen unverändert blieb. Das Ausstellungskapitel zur Kunstfotografie führt vor, wie begeisterte Fotoamateure das Medium Ende des 19. Jahrhunderts auch unter einer ästhetischen Prämisse weiterentwickelten. Hatten die Berufsfotografen bis dato unter dem Eindruck der Malerei bevorzugt auf Genreszenen und andere populäre Motive zurückgegriffen, wollten die sogenannten Piktorialisten den Kunstwert des Mediums stärken. Stimmungslandschaften, Märchenszenen oder stilisierte Stillleben wurden als subjektive Eindrücke abgebildet. Julia Margaret Cameron setzte effektvoll Schärfe und Unschärfe in ein dialogisches Spannungsverhältnis, Heinrich Kühn verwendete Gummidrucke oder Bromöldrucke, um malerische Effekte zu kreieren.

Mit Ende des Ersten Weltkrieges erstarkte eine neue Generation von Fotografen, welche die von den Piktorialisten etablierten Ansprüche hinterfragte und deren Arbeiten im Mittelpunkt des nächsten Raumes stehen: Statt in den Prozess der fotografischen Entwicklung einzugreifen, widmete man sich analog zu Ansätzen in der Malerei der Neuen Sachlichkeit einer nüchternen Bildgestaltung und suchte ein „Neues Sehen“ zu begründen. Der Blick sollte nicht länger, wie etwa in den Italienbildern, sehnsuchtsvoll in die Ferne schweifen, sondern direkt und unvermittelt das zeigen, was in der Gesellschaft geschah. Die nüchternen und strengen Fotografien August Sanders und Hugo Erfurths erfüllen dieses künstlerische Credo. Ein weiteres Augenmerk legt die Ausstellung auf die frühe Fotopublizistik und die Entwicklung der Massenmedien. Neben dokumentarischen Fotografien des Autodidakten Erich Salomon werden auch Heinrich Hoffmanns Aufnahmen von Adolf Hitler gezeigt, die 2013 für die Sammlung des Städel angekauft wurden. Waren Letztere ursprünglich von Hitler in Auftrag gegeben, ließ er später den Nachdruck der Aufnahmen verbieten. Tatsächlich entlarven Hoffmanns Bilder die leere Pose des Porträtierten Diktators. In einem eigenen Raum behandelt die Ausstellung das Werk Albert Renger-Patzschs, der sich in seinen formal strengen Arbeiten konsequent mit dem objektiven Abbilden von Natur und Technik auseinandersetzte.

Konträre Interessen verfolgten hingegen die vom Surrealismus inspirierten Fotografen, aber auch die Repräsentanten der tschechischen Fotoavantgarde, die im Zentrum der beiden folgenden Ausstellungsräume stehen. Im Ausstellungskapitel zur surrealistischen Fotografie oszillieren die fotografischen Werke zwischen Fiktion und Wirklichkeit, legen fotografische Experimente bizarre Aspekte der Welt offen. Anhand skurriler Effekte oder überraschender Motivkombinationen suchten Künstler wie Brassaï, André Kertész, Dora Maar, Paul Outerbridge und Man Ray das Ungewöhnliche im Vertrauten. Die tschechischen Fotografen der Zwischenkriegszeit hingegen interessierten sich für die Möglichkeiten einer abstrakten und konstruktivistischen Fotografie. In ihren teils symbolistisch anmutenden Arbeiten geht es um eine Ästhetisierung der erlebten Welt.

Der letzte Teil der Ausstellung ist Otto Steinert und der Gruppe fotoform gewidmet. Er veranschaulicht, wie Steinert und die Mitglieder der Künstlergruppe nach 1945 auf die Experimente der fotografischen Vorreiter der 1920er Jahre Bezug nehmen und sich von der propagandistischen und heroisierenden Verwendung der Fotografie während der Zeit des Nationalsozialismus abgrenzen. Die Fotografen Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders, Otto Steinert und Ludwig Windstosser, die sich 1949 zur Gruppe fotoform zusammengeschlossen hatten, rückten die individuelle Perspektive des Fotografen in den Vordergrund und prägten damit den Begriff „subjektive fotografie“.