Die Kunst der Nachkriegszeit wird oft allein in einem kulturhistorischen Kontext betrachtet, reduziert auf einen konservativ bürgerlichen Hintergrund. Die durchweg positiv bewertete Aufbruchzeit der 1960er-Jahre hat den 1950er-Jahren gewissermaßen ‚die Schau gestohlen‘ und überblendet mit ihren Avantgarden die künstlerischen Errungenschaften der Konsolidierungszeit.

Mit mehr als sechzig Jahren Abstand scheint ein neuer Blick auf die skulpturalen und bildnerischen Eigenschaften der Kunst der 1950er-Jahre möglich, zeigen doch nicht nur die Beispiele aus der Sammlung des Sprengel Museum Hannover die Qualität der Werke dieser Zeit. Die Autonomie der Kunst als idealistisches Moment kommt in der Formensprache zum Ausdruck. In ihrer Entwicklung zeichnet sich ein neuer, intensiv diskutierter ethischer Anspruch der Künstlerinnen und Künstler ab.

Auch wenn sich die Situation der deutschen Kunst als ein abrupter Bruch darstellt und die britische Situation mit der zentralen Figur Henry Moore eine andere Kontinuität besitzt, sind die künstlerischen Fragestellungen in beiden Ländern vergleichbar.

Die Suche nach neuen Formen aus einer Ursprünglichkeit und Einfachheit einerseits und eine verdichtete Formensprache andererseits gibt den Werken dieser Zeit eine Ausstrahlung der Konzentration und Fokussierung. Bei Moore und Barbara Hepworth wie auch bei Bernhard Heiliger und Karl Hartung fügen sich organische Formen und glatte Materialien wie Holz und Bronze zu einem klaren Abschluss nach Außen. Sie verleihen der Figur eine neue Identität.
In der Weiterentwicklung dieser Tendenzen in der zweiten Hälfte der Dekade zeigen die Verhältnisse von Figur zu Raum bei Künstlern wie Lynn Chadwick, Norbert Kricke oder Eduardo Paolozzi, dass sich die menschliche Figur neu verortet. Ihre Werke beschreiben Bewegung in einem Raum, der als Existenzraum aufgefasst wird und der auf die nächste Generation von Künstlern wie Francis Bacon oder Joseph Beuys und ihre Themen vorausweist.

In der Auseinandersetzung von Abstraktion und Figuration, wie sie zum Beispiel bei den legendären Darmstädter Gesprächen von 1950 unter dem Titel „Das Menschenbild in unserer Zeit“ geführt wurde, verfolgen die Künstlerinnen und Künstler häufig einen dritten Weg, der beide Strömungen zu verbinden sucht. In der Abstraktion wird die Figur nicht aufgegeben und bleibt gewissermaßen letzter Garant einer humanen Weltsicht. Die Bildhauerei, auf deren Werke die Ausstellung einen Schwerpunkt setzt, wird im Kalten Krieg oft auch ideologisch vereinnahmt und repräsentiert das allgemein Menschliche in seiner spezifischen Form. Das Medium der Skulptur scheint, wie unter anderem die Großaufträge für Kunst im öffentlichen Raum an Henry Moore und Barbara Hepworth zeigen, insbesondere in Großbritannien der Gegenstand einer demokratischen und humanistischen Geste zu sein.

Die Ausstellung thematisiert in diesem Zusammenhang den 1952 vom Institute of Contemporary Art (ICA) in London international ausgeschriebenen Wettbewerb für das Denkmal des unbekannten politischen Gefangenen. Exemplarisch wird an dem Siegermodell von Reg Butler sowie an den eingereichten Modellen von Bernhard Heiliger und Hans Uhlmann die Diskussion um den Entwurf und der Versuch, einer humanitären Frage Form zu geben, anschaulich. Butlers Entwurf, für dessen Realisierung auf der Humboldthöhe in Berlin sich namhafte Kritiker wie Will Grohmann oder Herbert Read einsetzten, wurde in der Presse stark angefeindet und sogar durch ein Attentat eines ungarischen Künstlers in der Ausstellung in der Tate Gallery in London beschädigt. Vor allem das technoide Aussehen der Skulptur mit dem antennenähnlichen Aufbau wurde als dem Thema nicht angemessen empfunden. Schließlich scheiterte die Umsetzung in Westdeutschland an finanziellen Fragen und auch ein weiterer Versuch, die Außenskulptur in den Niederlanden aufzustellen. Aus heutiger Sicht scheint Butlers Entwurf gegenüber den anderen Modellen von Heiliger und Uhlmann progressiver in seiner Auseinandersetzung von Technik und Mensch, die dann in den 1960er-Jahren intensiviert werden sollte. Zugleich ist die Abstraktion bei den beiden deutschen Entwürfen auch der Tatsache geschuldet, dass die Ausschreibung zunächst ohne Angabe eines möglichen Standorts erfolgte. So folgten die Künstler eher einer abstrakten Idee des Gefangenseins und eines möglichen Aufbruchs.