Il y a aussi, dans la volonté de simplification des formes, dans le hiératisme des sujets, une dimension sculpturale qui trouve ses sources dans la statuaire égyptienne. On pense inévitablement à Horus le faucon, Thot l’ibis, Nekhbet le vautour… Le spectateur est alors obligé de s’interroger sur le sort réservé à ces êtres, autrefois déifiés et désormais voués à une destruction stupide et aveugle…

Les peintures de Nicolas Kuligowski sont confinées dans des registres de noirs et de blancs. On pourrait dire que, chez ce peintre, la couleur se manifeste donc par son absence – le noir – ou par son extrême présence par saturation de toutes les autres couleurs – le blanc –. Et, au-delà d’un jugement superficiel, il faut admettre que ses travaux s’inscrivent dans la lignée d’une tradition de grands coloristes. Régis Cotentin décrit fort bien cette filiation : « À première vue, les représentations ne paraissent pas se conjuguer avec la matière dont elles procèdent. La technique rappelle Picasso et Matisse qui désunissent les couleurs des figures censées les épouser. Elle renvoie aussi à Richter et Polke qui, par ce même procédé, renforcent la profondeur optique du tableau en créant deux plans d’interprétation de l’image. Nous y reconnaissons aussi la sérigraphie réinventée en art plastique par Andy Warhol. Nonobstant, chez Nicolas Kuligowski, l’héritage des maîtres est assimilé dans une manière tout à fait personnelle. » L’ascèse de la couleur oblige le spectateur à imaginer ses propres colorisations pour s’approprier ces transpositions de représentations figuratives dans une dimension irréelle. L’artiste y mêle des souvenirs personnels et des visuels provenant de photographies ou de films. Il transporte ces images dans des espaces intemporels et improbables, proches du fantastique bien que faisant référence à des objets et environnements étrangement familiers. Il en résulte une tension, rendue extrême par le refus de la couleur, une confrontation entre l’universalité d’objets souvent génériques et un discours très personnel. Tout ceci incite le regardeur à plonger dans les strates successives de la composition, à les dévoiler, à les effeuiller…

Bruno Lebon, peintre, est fasciné par les techniques picturales anciennes, notamment par la tempera grasse sur panneau ou sur toile. Il les affectionne particulièrement parce qu’elles imposent une lenteur dans la réalisation, laquelle s’oppose et contrebalance le rythme effréné et trop souvent stérile de la vie contemporaine. Pour autant, dans une perspective très augustinienne, ce cadre contraignant devient, pour lui, un espace de liberté et de créativité unique.

L’artiste procède par collages mentaux, recouvrements et juxtapositions de motifs inattendus. On y trouve, entre autres choses, des yeux, des écouteurs, des épouvantails, des chaussettes… Ces formes peuvent prendre un aspect ectoplasmique, un peu dans l’esprit de certaines peintures de Philip Guston, mais aussi afficher la joyeuse truculence d’un James Ensor ou recourir à de très cézanniennes natures mortes aux pommes… Ces sources hétéroclites, qui peuvent évoquer la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie de Lautréamont, chère aux surréalistes, sont cependant structurées en de denses compositions d’une grande cohérence visuelle. On suspecte, à juste titre, une immense culture picturale qui plonge ses racines dans les grands classiques, tout en échappant aux pièges du plagiat ou de la citation trop directe. Sur cette improbable scène de théâtre que devient le tableau, le regardeur est invité à s’approprier les enjeux d’une pièce jouée pour lui seul et pour son seul plaisir.

Designer freelance depuis une vingtaine d’années, Timothée Mahuzier développe, en parallèle avec ses activités au service de la communication d’entreprises, une pratique de plasticien aux productions variées et, souvent, surprenantes. Dans sa récente série Verdure, il recourt au spray, à l’empreinte, à la décalcomanie et à la gouache, dans une technique où le sujet végétal, le motif, se fait aussi outil de création de l’image picturale. On découvre, dans les œuvres résultantes, comme des fantômes, des traces de feuilles de saule, de tremble, de merisier, des joncs, des herbes folles… Les couleurs sont vives, printanières, affichant une liberté en rupture totale avec les règles habituelles de la peinture de chevalet. On y discerne une évidente filiation formelle et spirituelle avec les Shadows d’Andy Warhol.

Et l’artiste de déclarer : « [Verdure] Si le terme est emprunté aux tapisseries du Moyen-Âge et de la Renaissance, c’est moins l’herbier méthodique ou imaginaire que de véritables portraits d’arbres et de feuillages. D’ici surgit l’empreinte littérale de joncs et de racines, de là, le chaos végétal combine d’hasardeuses rencontres, et les couches successives de pigments scandent le rythme en traces végétales. Si cette approche cousine avec le photogramme ou le cyanotype, elle s’en distingue par sa diversité chromatique, pour décrire un voyage initiatique, symbiotique et souterrain, aux contours indéfinis. »