„Again and Again" veranschaulicht, wie formale und räumliche Strategien der Wiederholung - wie etwa Loop, Mehrkanal-installationen, Split Screen, mehrfache Perspektiven oder Experimente mit Serialität - das erzählerische Instrumentarium digitaler Videoarbeiten der 1990er- und 2000er-Jahre erweitert haben. Die hier versammelten Arbeiten beschäftigen sich mit einem zersplitterten Bild vom Selbst um die Jahrtausendwende. Ein deutliches Interesse an Entwürfen von individueller und kultureller Identität verbinden die Künstlerinnen und Künstler mit einem analytischen Blick auf die Massenmedien, Genderforschung, wissenschaftlichen Fortschritt sowie auf ihr eigenes Medium, den Film.

Schon die ersten Beispiele von Videokunst aus den späten 1960er- und frühen 1970er-Jahren zeigen, wie dieses Medium von Anfang an mit Ideen des Selbst verbunden war. Die Beziehung zwischen dem gefilmten Objekt (oft der Künstler oder die Künstlerin selbst), der Kamera und dem Wiedergabe-Monitor bedeutete, dass die Künstler die Bilder, die sie schufen, simultan anschauen und sofort mit ihrem eigenen Abbild interagieren konnten. Das führte dazu, dass der Wiedergabe-Monitor oft in das Kunstwerk selbst integriert wurde: Künstler benutzten ihn wie einen Spiegel. Diese Verschmelzung der physischen Reflexion mit dem kognitiven Akt der Selbstreflexion hatte zur Folge, dass in der Videokunst der psychologische Zustand elementarer Bestandteil des Werks geworden ist.

Um diese Verquickung von Psychologie und bewegtem Bild geht es in den Arbeiten von Kristin Lucas, Doug Aitken und Tracey Emin. In „The Interview" führt Tracey Emin beispielsweise einen psychoanalytischen Dialog mit sich selbst, der als Gespräch zwischen zwei verschieden gekleideten Traceys inszeniert ist. Die eine Tracey, die auf der Couch sitzt, repräsentiert das Irrationale, während die zweite den Advocatus Diaboli spielt und eine rationalere Version der Ereignisse vorbringt; eine Anordnung, die eindeutig freudianischen Konzepten verpflichtet ist.

Eine kritische Analyse der Verbindung zwischen persönlicher Identität und Massenmedien prägt mehrere Werke in der Ausstellung, die populärere Formen der Mainstream-Bildproduktion unter die Lupe nehmen: Kino, Fernsehen und Werbung. Mathilde ter Heijne und Candice Breitz verwenden beispielsweise gefundenes Filmmaterial und Sampling-Techniken, um zu zeigen, wie die Medien die Entwicklung der weiblichen Identität beeinflussen. Für die Arbeit „Becoming" (2003) schlüpft Breitz in die Rolle weiblicher Hollywoodstars, um die abgenutzten Klischees weiblichen Verhaltens im Kino zu analysieren. Der Titel bezieht sich auf das Buch „Das Andere Geschlecht" (1949), in dem Simone de Beauvoir die Theorie aufstellt, "man wird nicht als Frau geboren, man wird es", sowie auf die populäre MTV-Show „Becoming", die ehrgeizigen Fans die Gelegenheit bot, Musikvideos ihrer Lieblingsstars nachzustellen. Beim Betreten des Raumes begegnet man einer Hollywoodschau-spielerin, z.B. Meg Ryan, Cameron Diaz oder Julia Roberts, die stereotype und sexistische Sprüche rezitiert, wie sie im Mainstream-Kino oft vorkommen. Umrundet man die Installation, sieht man, wie Breitz diese Szenen in Schwarzweiß nachspielt und dabei besonders auf Körpersprache und Mimik achtet. In Kombination mit ihrem Kurzhaarschnitt und ihrem strengen weißen Hemd stellt Breitz' Nachahmung dieser Gesten die Absurdität von Hollywoods Simplifizierungen des Weiblichen bloß.

Die Arbeiten von Cindy Sherman, Mark Leckey, Ryan Trecartin und Brice Dellsperger sind weitere Beispiele für das sich stets wandelnde Verständnis von Gender-Identität in den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren. In der fortlaufenden Serie „Body Double" (1995) stellt Dellsperger bekannte Filme nach, indem er sich auf einen einzigen oder wenige Protagonisten konzentriert, die dann mithilfe visueller Effekte zur Replik werden. Für „Body Double #17" stellt er David Lynchs Kultfilm „Twin Peaks: Fire Walk with Me" (1992) nach. Dabei lässt er nur zwei Schauspielerinnen auftreten: zwei Schwestern, die sich zwar ähnlich sehen, aber keine eineiigen Zwillinge sind. Szene für Szene werden sowohl Männer- als auch Frauenrollen immer nur von diesen beiden Frauen gespielt; Erwartungen des Publikums werden enttäuscht, da ihm jegliche visuellen Gender-Codes verweigert sind. Im Ergebnis muss der Betrachter ihr „wahres Geschlecht" mittels Verhaltensdynamik und Handlungen der Charaktere bestimmen.

Ryan Trecartin erweitert das Genderspektrum in seiner Arbeit „What's the Love Making Babies For" (2003), die sich gegen heteronormative Modelle sexueller Identität und traditionelle Vorstellungen von Fortpflanzung stellt. Indem er eine alternative, "faggy gay"-Existenz vorstellt, bezieht Trecartin kritisch Stellung gegen das klassisch heterosexuelle Familienmodell mit seinen Konnotationen von Selbstoptimierung und Erfolg. Auch Matthew Barneys einflussreicher „Cremaster Cycle" und Bjørn Melhus' Achtkanal-Installation „Again and Again (the borderer)" (1998) befassen sich mit der Biologie der menschlichen Fortpflanzung und gehen auf potenziell verheerende Folgen der Reproduktionstechnologie zum Klonen von Menschen ein.

Mit diesen Momenten einer Spaltung oder Replikation des Selbst veranschaulicht die Ausstellung, wie Medien und gesellschaftliche Konstrukten wiederkehrende Identitätsmodelle zyklisch fortschreiben. Das Spektrum von Konzepten des Selbst in „Again and Again" reicht von Autobiografie und Geständnis (etwa bei Leckey oder Emin) über das Typologische bis hin zum Schematischen (wie bei Sherman oder Melhus). Indem die Arbeiten unterschiedliche Entwürfe persönlicher Identität zwischen Subjekthaftigkeit und Objekthaftigkeit vorstellen, hinterfragen sie den Stellenwert des Individuums am Anbruch des neuen Jahrtausends.